9화음, 11화음, 13화음 - (4) 비해결된 아포자투라, 페달 [고전화성학]

비해결된 아포자투라

화음의 진화 과정에서 마지막 단계에 이르면, 대위적 음은 해결되지 않은 채로 남게 된다. 그럼에도 불구하고 비도미넌트 9화음, 그리고 11화음·13화음에서는 이러한 상위 구성음들이 실제로 해결음이 울리지 않더라도, 해결이 암시된 대위적 음이라는 성격으로 인식되는 것이 필수적이다.

이러한 효과는 같은 방식으로 처리된 도미넌트 9화음과는 다소 다른데, 도미넌트의 경우에는 3도씩 쌓인 화성 구조에 대한 감각이 훨씬 강하게 느껴지기 때문이다.

다음 예제에서는 9음이 반주에서 해결되지만, 작곡가의 오케스트레이션에 의해 선율에 비해 그 해결이 거의 들리지 않는다. 싱코페이션된 화음은 분할된 비올라에 주어지고, 제1·제2바이올린 전원은 선율을 연주한다.

X: 1 T: Symphony no. 2 C: Robert Schumann R: 예제460 M: 2/4 L: 1/16 Q: "Adagio" 1/8=75 K: Ab %%staves [(T1 T2) (B1 B2)] V: T1 clef=treble %%MIDI program 40 (g2 A4) (A2|f2 G4) G2- |G (F c2- c)(FG>E) || w: Key E♭: V: T2 clef=treble z [CG]2[CF] z [CF]2[CF] | z [F]2[E] z [E]2[E] | z [CF]2[CF] z [CF]2[CF] || V: B1 clef=bass z [A,]2[A,] z [A,]2[A,] | z [G,B,]2[G,B,] z =A,B,=B, | x8 || V: B2 clef=bass [F,,F,]4 [E,,E,]2[D,,D,]2 | [E,,E,]4 [G,,,G,,]4 | [A,,,A,,]4-[A,,,A,,]2[=A,,,=A,,]2 || w: II9 _ V°9 I9 I6 II6 _ V~of~V

 

아래 예제에서의 9음은 어떤 의미에서도 해결된다고 말할 수 없다. 또한 이 화음이 제1전위에 놓여 있다는 점에 주목하라. 이러한 화음들의 전위형은 흔하지 않은데, 보통 9도 음정은 베이스와 형성되기 때문이다.

X: 1 T: Quintet C: Cesar Franck R: 예제461 M: 2/4 L: 1/16 Q: "Molto Moderato" 1/4=80 K: Ab %%staves [(T1 T2) (B1 B2)] V: T1 clef=treble %%MIDI program 40 (A4 G4-) (3G2(.G2.A2) (3(.B2.A2.G2) | G2 C2- C(EDC) C3D/C/ C3D/C/ | [C]4 || V: T2 clef=treble D8 C8 | C4 =B,4 _B,4 =A,4 | _A,4 w: F: V: B1 clef=bass =E,16 | F,8 =E,8 | F,4 || V: B2 clef=bass B,,16 || =A,,4 _A,,4 G,,4 _G,,4 | F,,4 w: V I(7/6/5) _ V(4/3) _ I

 

다음 예제에 나타난 종지의 매력 중 일부는 더블 아포자투라 E–C♯가 지니는 대위법적 의미가 분명하지 않다는 점에서 비롯된다. 이는 마치 서브도미넌트의 7음과 9음이 토닉 화음에서 유지된 채로 남아 있고, 그 16분음표들의 묶음은 장식된 보조음(auxiliary notes)인 것처럼 느껴진다.

X: 1 T: Pianoforte Concerto, K. no. 488 C: Wolfgang A. Mozart R: 예제462 M: 2/4 L: 1/16 Q: "Allegro" 1/4=110 K: A %%staves [(T1 T2) (B1 B2)] V: T1 clef=treble % %%MIDI program 40 e8 c8 | d6 f2 (B2d2)(G2B2) | A4 ([EG]4 [DF]4 [CE]4) | ([CE]6 [EG][DF]) [CE]4 z4 || V: B1 clef=treble A,2E2^C2E2 A,2=G2E2G2 | A,2A2F2A2 D2F2B,2D2 | C4 z4 z8 | [K:bass] z4 D,4 A,4 A,,4 || w: I ___ V7~of~IV ___ IV(6/4) ___ II6 _ V°6 _ I6 ___ IV9 I

 

페달

11화음과 13화음을 고찰하다 보면 페달(pedal, 페달 포인트, 오르간 포인트)라는 주제를 다루게 된다. 페달은 이러한 화음을 형성하는 데 중요한 역할을 하는 기법이다.

페달이란, 여러 차례의 화성 변화 동안 한 성부에서 지속적으로 유지되는 음을 말한다. 이는 화성 리듬을 정체된 것처럼 느끼게 하는 경향이 있으며, 이러한 효과는 보통 그 자체로 불협화음을 이루거나 페달과 불협을 이루는 화음들을 사용함으로써 상쇄된다. 좋은 페달은 어느 순간 반드시 현재 화성과 어울리지 않는 음이 되며, 관습적으로 화성의 구성음으로 시작하여 구성음으로 끝난다.

페달의 사용에는 거의 제한이 없다.

• 베이스, 상성부, 또는 내성에 나타날 수 있으며
• 어떤 음계의 음도 페달이 될 수 있다.

다만 실제로 가장 흔한 페달은 토닉과 도미넌트이며, 특히 베이스 페달이 가장 많이 쓰인다.

‘페달’이라는 용어는 원래 오르간에서 페달음을 눌러 유지한 채 그 위에서 즉흥연주를 하던 자연스러운 연주 관행에서 유래했다. 그러나 이후 작곡가들에 의해 발전되면서, 이 기법은 이름이 암시하는 단순한 개념과는 멀어 보이기도 한다. 페달은 종종 리듬 패턴으로 분할되거나 다른 음들로 장식되며, 때로는 오스티나토 형태로 주제적 의미를 갖기도 한다.

페달에 내재된 강한 조성감은, 반주 화성이 상당히 멀리 벗어나더라도 음악의 조성적 통일성을 유지할 수 있게 해 준다. 경우에 따라서는 토닉과 도미넌트를 동시에 사용하는 이중 페달이 쓰이기도 하며, 이는 조성을 더욱 견고하게 만든다.

보다 현대적인 발전 단계에서는 페달이 다조성(polytonality)의 한 기원으로 간주되기도 한다. 하나의 조성이 페달(때로는 이중·삼중 페달)로 제시될 경우, 그 위의 화성에서 또 다른 조성이 동시에 울리는 것처럼 인식되는 현상을 쉽게 들을 수 있기 때문이다.